آگاهی و امید با سینمای بحران
کشور ایران به‌عنوان سرزمینی که به‌خاطر موقعیت ژئوپلیتیکش قلب جهان شناخته می‌شود از دیرباز با بحران‌های طبیعی و غیرطبیعی دست‌و‌پنجه نرم کرده و هربار در نهایت سربلند از آنها خارج شده است. آخرین بحرانی هم که گریبانگیر وطن‌مان شده فاجعه انفجاری بود که در بندرعباس رخ داد و موجب کشته و زخمی شدن جمعی از هموطنان شد.
این حادثه بهانه‌ای شد تا به موضوع بحران و سینما بپردازیم؛ این‌که سینمای ما تا چه حد به این موضوع حساس بوده و به آن واکنش نشان داده است. ریشه سینمای بحران را می‌توان در یک دهه پیش از پیروزی انقلاب اسلامی ایران جست‌وجو کرد؛ زمانی که موج نوی سینمای ایران آغاز شد.سینمای بحران در ایران پس از انقلاب اسلامی، جریانی تأثیرگذار و چندبعدی در فضای فرهنگی ــ هنری کشور بوده است. این سینما با تمرکز بر بحران‌های متعدد اجتماعی، سیاسی و اقتصادی، تصویری واقع‌گرایانه از جامعه ایران ارائه داده و به‌عنوان آینه‌ای برای بازتاب دگرگونی‌های عمیق اجتماعی عمل کرده است. جنگ ایران و عراق به‌عنوان محوری‌ترین بحران در تاریخ معاصر ایران، نقشی بی‌بدیل در شکل‌گیری و تکامل سینمای بحران داشته اما این جریان به مرور زمان گستره‌ای از چالش‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی را نیز در‌بر گرفته است.
نقطه‌عطفی در تاریخ سینمای ایران
پیروزی انقلاب اسلامی ایران در سال 1357 نقطه‌عطفی در تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود. سینمای ایران پس از انقلاب با کنار زدن جریان فیلمفارسی‌های دوران پیش از خود، به‌سوی جریان‌سازی فرهنگی در کشور و منطقه حرکت کرد. در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب (۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲)، به‌دلیل فقدان ضوابط تدوین‌شده فیلمسازی، سینمای ایران دوره‌ای از پوست‌اندازی فرهنگی را تجربه کرد.پس از انقلاب، سینماگران به سه گروه تقسیم شدند: دسته اول فیلمفارسی‌سازها و سینماگران مبتذل بودند که عمدتا ازصحنه خارج شدند؛ دسته دوم سینماگرانی که با شکل‌گیری جشنواره فیلم فجر به استانداردهای مطلوب انقلاب دست یافتندو پایه‌گذار سینمای جدید ایران شدند ودسته سوم که منتظر ماندند تا شرایط مشخص‌تر شود. این دوره گذار با تولید اندک فیلم همراه بود، به‌طوری‌که در فاصله سال‌های ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۳، فقط ۶۳۱ فیلم با میانگین سالانه ۲۸ فیلم تولید شد.
مهم‌ترین شاخه سینمای بحران
با آغاز جنگ تحمیلی در سال 1359؛ سینمای جنگ و دفاع‌مقدس به‌عنوان مهم‌ترین شاخه سینمای بحران در ایران شکل گرفت. سینمای دفاع‌مقدس در 45 سال گذشته تحولات بسیاری به خود دیده است و از نظر نوع رویکرد پرداخت به موضوع جنگ و محتوا می‌توان آن را به چهار دوره اصلی تقسیم کرد:
دوره اول (۱۳۵۹-۱۳۶۷): سینمای میدان نبرد
این دوره که می‌توان آن را سینمای میدان نبرد نامید طول دوران دفاع‌مقدس را شامل می‌شود و به فضایی که در جبهه‌ها حاکم بود، می‌پرداخت. فیلم‌هایی چون افق (ساخته رسول ملاقلی‌پور)، عقاب‌ها (ساخته ساموئل خاچیکیان) و دیده‌بان (ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا)ازجمله آثار شاخص این دوره محسوب می‌شوند.این فیلم‌هاعمدتا باهدف‌تقویت‌روحیه مقاومت وبا نگاهی آرمانگرایانه به جنگ می‌پرداختند. دیده‌بان اثر حاتمی‌کیا به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های این دوره، تصویری واقع‌گرایانه‌تر از تجربه جنگ ارائه داد و با نمایش تنهایی و اضطراب سرباز دیده‌بان، لایه‌های عمیق‌تری از مفهوم ایثار و شهادت را به تصویر کشید. این فیلم از معدود آثاری بود که هم از نظر منتقدان و هم از نظر مخاطبان عام مورد توجه قرار گرفت.
دوره دوم (۱۳۶۸-۱۳۷۶): سینمای پساجنگ
در اواخر دهه 67 دوربین سینماگران به درون شهرها برگشت و بیشتر به آسیب‌های پیدا و پنهان پدیده جنگ پرداخت. در این دوره فیلم‌هایی مثل مهاجر (ابراهیم حاتمی‌کیا)، آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا) و از کرخه تا راین (ابراهیم حاتمی‌کیا) به مسائلی چون جانبازان، آسیب‌های روانی ناشی از جنگ و دشواری‌های بازگشت رزمندگان به زندگی عادی پرداختند. آژانس شیشه‌ای به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های این دوره، روایتی از یک جانباز شیمیایی است که از عدم رسیدگی به وضعیتش و فراموش شدن آرمان‌های جنگ ناامید شده است. این فیلم با طرح پرسش‌هایی درباره نسبت جامعه پس از جنگ با آرمان‌های دوران جنگ، گفتمانی انتقادی در جامعه ایجاد کرد.
دوره سوم (۱۳۷۷-۱۳۸۸): کمرنگ شدن روایت جنگ
در دهه ۸۰، سینمای جنگ و دفاع‌مقدس کمرنگ‌تر شد. در این دوره، توجه به مسائل اجتماعی و فرهنگی افزایش یافت و روایت جنگ جای خود را به مسائلی چون بحران‌های اقتصادی، آسیب‌های اجتماعی و چالش‌های فرهنگی داد. با این‌حال فیلم‌هایی مانند گیلانه (رخشان بنی‌اعتماد) با نگاهی زنانه به تأثیرات جنگ بر خانواده‌ها پرداخت و سرو زیر آب (محمدعلی باشه‌آهنگر) روایتی متفاوت از قهرمانان گمنام جنگ ارائه داد.
دوره چهارم (۱۳۸۹ تاکنون): سینمای نوین جنگ
با حمایت نهادهایی همچون سازمان سینمایی اوج، سینمای جنگ وارد مرحله تازه‌ای شد که نتیجه آن تولید پروژه‌های بزرگ سینمایی جنگی بود. فیلم‌هایی چون ایستاده در غبار (محمدحسن مهدویان)، تنگه ابوقریب (بهرام توکلی) و دسته دختران (منیر قیدی) با استفاده از تکنیک‌های مدرن فیلمسازی و بودجه‌های قابل‌توجه، روایت‌های تازه‌ای از جنگ ارائه دادند. ویژگی بارز این دوره را می‌توان روی آوردن سینماگران به سینمای پرتره دانست. این نوع از سینما به کارگردانان این دوره کمک کرد تا چهره‌‌ای زمینی از قهرمانان جنگ به تصویر بکشند تا مخاطب جوان و نوجوان سینما همذات‌پنداری بهتر و راحت‌تری با قهرمانان خود داشته باشند.
سوءاستفاده از سینمای بحران
اما هرچه از زمان جنگ بیشتر فاصله گرفتیم سینماگران و مخصوصا بخش خصوصی برای تولید آثار خود دست روی معضلاتی مانند فقر، شکاف طبقاتی، اعتیاد و قاچاق مواد مخدر، بحران‌های فرهنگی و هویتی گذاشتند که جامعه امروز ایران با آن درگیر هستند. هرچند که در این میان هستند کارگردانانی که با سوءاستفاده ازاین نوع از سینما تصویری منفی از جامعه ایرانی به تصویر کشیده‌اند که مورد توجه جشنواره‌های خارجی نیز قرارگرفته‌اند و تبدیل شده به ابزاری برای تبلیغ و شناخت ایران که مسلماموجب درک نادرست مخاطبان خارجی به‌خصوص اروپایی وآمریکایی ازکشوروفرهنگ ایران می‌شود.
روایت فقر و شکاف طبقاتی
یکی از معضلاتی که در سال‌های اخیر در سینما زیاد شاهد آن هستیم روایت فقر و شکاف طبقاتی است. سعید روستایی با فیلم ابد و یک روز تصویری تلخ از زندگی خانواده‌ای در جنوب شهر تهران ارائه داد که با مشکلات اقتصادی و اعتیاد دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند. این فیلم با زبانی واقع‌گرایانه و بی‌پرده به آسیب‌های اجتماعی ناشی از فقر می‌پردازد و تصویری صادقانه از زندگی در حاشیه شهر ارائه می‌دهد.رضا میرکریمی دربه همین سادگی و یه حبه قندبه شکاف میان زندگی شهری و روستایی و دگرگونی‌های فرهنگی ناشی از مدرنیزاسیون پرداخته است. این فیلم‌ها با نگاهی نوستالژیک به ارزش‌های سنتی و در عین‌حال نگاهی انتقادی به تبعات مدرنیته، تصویری از تعارضات فرهنگی در جامعه ایران ارائه می‌دهند.
معضل قدیمی
دیگر معضلی که جامعه ایرانی با آن دست‌و‌پنجه نرم می‌کند و در سینما هم آثار زیادی درباره آن و تبعاتش تولید شده موضوع مواد مخدر و آسیب‌های آن است. یکی از آثار معروف سال‌های اخیر درباره اعتیاد و قاچاق مواد مخدر فیلم متری شیش و نیم است که با روایت داستان تعقیب و گریز پلیس مبارزه با مواد مخدر و یک قاچاقچی بزرگ، تصویری تکان‌دهنده از بحران اعتیاد و پیامدهای آن در جامعه ایران ارائه داده است. این فیلم با نمایش هر دو سوی ماجرا (پلیس و قاچاقچی)، نگاهی چندبعدی به این بحران اجتماعی دارد.
بحران‌های ملموس
اما در کنار بحران‌ها و معضلاتی که تاکنون از آنها صحبت شد، بحران‌هایی وجود دارند که ملموس‌تر از بقیه هستند و در حافظه جمعی ما ایرانیان ماندگار شده‌اند. بحران‌هایی که ناشی از حوادث طبیعی مانند سیل در شمال کشور و زلزله بم یا اشتباه انسانی مانند ریزش ساختمان متروپل، آتش‌سوزی ساختمان پلاسکو یا حتی فاجعه انفجار بندرعباس هستند.اتفاق‌هایی که دورودارند؛یک روی تلخ که سرشارازتراژدی‌هاست ویک روی شیرین که به مایادآوری می‌کنندچرا مردم ایران و فرهنگ ایرانی با دیگر فرهنگ‌ها تفاوت دارد و چرا باید این فرهنگ راحفظ کرد. درسینما اما به این بحران‌های ملموس و عینی یا اصلا پرداخته نشده و کمتر پرداخته شده، در‌صورتی‌که همان‌طور که پیش از این گفته شد این حوادث سرشار از موقعیت‌های دراماتیکی است که به‌راحتی می‌توان آن را روی پرده نقره‌ای سینما ماندگار کرد.یکی از این فجایع زلزله سهمگین بم بوده که پس از گذشت بیش از 15سال هنوز اثردرخوری برای آن ساخته نشده است،یاآتش‌سوزی ساختمان پلاسکوصحنه فداکاری‌های آتش‌نشان‌های ایرانی بود اما در دنیای سینما فقط فیلم چهارراه استانبول است که به التهاب روزهای این حادثه می‌پردازد.
در دیگر موارد نیز سینمای ما مخصوصا سینمای داستانی توجه چندانی به این موضوعات نداشته که این خود موضوعی است که علت‌یابی آن در این مقال نمی‌گنجد.
وظیفه سینمای بحران
سینمای ایران به‌مثابه آینه‌ای تمام‌نما از فراز‌و‌نشیب‌های تاریخی و اجتماعی این سرزمین، در ادوار مختلف با تکیه بر بحران‌ها، هم روایتگر دردها بوده و هم تریبونی برای مقاومت و امید. از دل خاکستر جنگ تحمیلی تا زخم‌های کهنه فقر و شکاف طبقاتی، سینماگران ایرانی کوشیده‌اند تا صدای جامعه را در قاب تصویر جاودانه کنند. اما این مسیر همواره میان دو قله «واقع‌گرایی صادقانه» و «حفظ هویت جمعی» در نوسان بوده است. جنگ، سینمای ایران را به بلوغی رساند که روایت‌هایش از ایثار و تنهایی، امروز بخشی از حافظه ملی ماست. با این‌حال، فاصله گرفتن از آن دوران، سینما را به سمت بحران‌های ملموس‌تری سوق داد؛ فقر، اعتیاد و شکاف‌های فرهنگی که در آثار فیلمسازانی چون روستایی و میرکریمی، با تمامی تلخی‌ها و زیبایی‌هایش بازتاب یافت اما پرسش اینجاست که چرا سینمای ما در بازتاب فجایعی مانند زلزله بم، ریزش متروپل یا فداکاری‌های پلاسکو این‌گونه کم‌مایه عمل کرده است؟ آیا ترس از تکرار کلیشه‌هاست یا محدودیت‌های نانوشته؟ نکته درخور تأمل، تقابل میان «واقع‌نمایی» و«تصویرسازی»است.هرچندبرخی فیلم‌ها بانگاهی انتقادی،راهی به جشنواره‌های جهانی گشوده‌اند اما آیا این نماهای بی‌رحم، تمام حقیقت جامعه ایرانی‌اند؟ یا سینما مسئولیتی فراتر از نمایش رنج‌ها دارد؛ مسئولیت خلق امید و حفظ کرامت انسانی؟ سینمای بحران ایران در گذر زمان ثابت کرده که می‌تواند همزمان آگاهی‌رسان، هشداردهنده و الهام‌بخش باشد. امروز اما نیازمند عبور از تک‌بعدی بودن است؛ ثبت دردها بدون فراموشی تاب‌آوری‌ها، نمایش تاریکی‌ها بدون نادیده گرفتن نورهای کوچکی که در دل هر فاجعه می‌درخشند. شاید کلید آینده این سینما در خلق روایت‌هایی باشد که نه فقط بحران‌ها را روایت می‌کنند، بلکه از ظرفیت‌های انسانی برای غلبه بر آنها می‌گویند؛ روایت‌هایی که همچون خود مردم ایران، در مواجهه با توفان‌ها، ریشه در زمین امید دارند.
امیرحسین حیدری - گروه فرهنگ و هنرنقطهعطفی در تاریخ سینمای ایران
پیروزی انقلاب اسلامی ایران در سال 1357 نقطه‌عطفی در تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود. سینمای ایران پس از انقلاب با کنار زدن جریان فیلمفارسی‌های دوران پیش از خود، به‌سوی جریان‌سازی فرهنگی در کشور و منطقه حرکت کرد. در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب (۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲)، به‌دلیل فقدان ضوابط تدوین‌شده فیلمسازی، سینمای ایران دوره‌ای از پوست‌اندازی فرهنگی را تجربه کرد.پس از انقلاب، سینماگران به سه گروه تقسیم شدند: دسته اول فیلمفارسی‌سازها و سینماگران مبتذل بودند که عمدتا ازصحنه خارج شدند؛ دسته دوم سینماگرانی که با شکل‌گیری جشنواره فیلم فجر به استانداردهای مطلوب انقلاب دست یافتندو پایه‌گذار سینمای جدید ایران شدند ودسته سوم که منتظر ماندند تا شرایط مشخص‌تر شود. این دوره گذار با تولید اندک فیلم همراه بود، به‌طوری‌که در فاصله سال‌های ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۳، فقط ۶۳۱ فیلم با میانگین سالانه ۲۸ فیلم تولید شد.
مهم‌ترین شاخه سینمای بحران
با آغاز جنگ تحمیلی در سال 1359؛ سینمای جنگ و دفاع‌مقدس به‌عنوان مهم‌ترین شاخه سینمای بحران در ایران شکل گرفت. سینمای دفاع‌مقدس در 45 سال گذشته تحولات بسیاری به خود دیده است و از نظر نوع رویکرد پرداخت به موضوع جنگ و محتوا می‌توان آن را به چهار دوره اصلی تقسیم کرد:
دوره اول (۱۳۵۹-۱۳۶۷): سینمای میدان نبرد
این دوره که می‌توان آن را سینمای میدان نبرد نامید طول دوران دفاع‌مقدس را شامل می‌شود و به فضایی که در جبهه‌ها حاکم بود، می‌پرداخت. فیلم‌هایی چون افق (ساخته رسول ملاقلی‌پور)، عقاب‌ها (ساخته ساموئل خاچیکیان) و دیده‌بان (ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا)ازجمله آثار شاخص این دوره محسوب می‌شوند.این فیلم‌هاعمدتا باهدف‌تقویت‌روحیه مقاومت وبا نگاهی آرمانگرایانه به جنگ می‌پرداختند. دیده‌بان اثر حاتمی‌کیا به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های این دوره، تصویری واقع‌گرایانه‌تر از تجربه جنگ ارائه داد و با نمایش تنهایی و اضطراب سرباز دیده‌بان، لایه‌های عمیق‌تری از مفهوم ایثار و شهادت را به تصویر کشید. این فیلم از معدود آثاری بود که هم از نظر منتقدان و هم از نظر مخاطبان عام مورد توجه قرار گرفت.
دوره دوم (۱۳۶۸-۱۳۷۶): سینمای پساجنگ
در اواخر دهه 67 دوربین سینماگران به درون شهرها برگشت و بیشتر به آسیب‌های پیدا و پنهان پدیده جنگ پرداخت. در این دوره فیلم‌هایی مثل مهاجر (ابراهیم حاتمی‌کیا)، آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا) و از کرخه تا راین (ابراهیم حاتمی‌کیا) به مسائلی چون جانبازان، آسیب‌های روانی ناشی از جنگ و دشواری‌های بازگشت رزمندگان به زندگی عادی پرداختند. آژانس شیشه‌ای به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های این دوره، روایتی از یک جانباز شیمیایی است که از عدم رسیدگی به وضعیتش و فراموش شدن آرمان‌های جنگ ناامید شده است. این فیلم با طرح پرسش‌هایی درباره نسبت جامعه پس از جنگ با آرمان‌های دوران جنگ، گفتمانی انتقادی در جامعه ایجاد کرد.
دوره سوم (۱۳۷۷-۱۳۸۸): کمرنگ شدن روایت جنگ
در دهه ۸۰، سینمای جنگ و دفاع‌مقدس کمرنگ‌تر شد. در این دوره، توجه به مسائل اجتماعی و فرهنگی افزایش یافت و روایت جنگ جای خود را به مسائلی چون بحران‌های اقتصادی، آسیب‌های اجتماعی و چالش‌های فرهنگی داد. با این‌حال فیلم‌هایی مانند گیلانه (رخشان بنی‌اعتماد) با نگاهی زنانه به تأثیرات جنگ بر خانواده‌ها پرداخت و سرو زیر آب (محمدعلی باشه‌آهنگر) روایتی متفاوت از قهرمانان گمنام جنگ ارائه داد.
دوره چهارم (۱۳۸۹ تاکنون): سینمای نوین جنگ
با حمایت نهادهایی همچون سازمان سینمایی اوج، سینمای جنگ وارد مرحله تازه‌ای شد که نتیجه آن تولید پروژه‌های بزرگ سینمایی جنگی بود. فیلم‌هایی چون ایستاده در غبار (محمدحسن مهدویان)، تنگه ابوقریب (بهرام توکلی) و دسته دختران (منیر قیدی) با استفاده از تکنیک‌های مدرن فیلمسازی و بودجه‌های قابل‌توجه، روایت‌های تازه‌ای از جنگ ارائه دادند. ویژگی بارز این دوره را می‌توان روی آوردن سینماگران به سینمای پرتره دانست. این نوع از سینما به کارگردانان این دوره کمک کرد تا چهره‌‌ای زمینی از قهرمانان جنگ به تصویر بکشند تا مخاطب جوان و نوجوان سینما همذات‌پنداری بهتر و راحت‌تری با قهرمانان خود داشته باشند.
سوءاستفاده از سینمای بحران
اما هرچه از زمان جنگ بیشتر فاصله گرفتیم سینماگران و مخصوصا بخش خصوصی برای تولید آثار خود دست روی معضلاتی مانند فقر، شکاف طبقاتی، اعتیاد و قاچاق مواد مخدر، بحران‌های فرهنگی و هویتی گذاشتند که جامعه امروز ایران با آن درگیر هستند. هرچند که در این میان هستند کارگردانانی که با سوءاستفاده ازاین نوع از سینما تصویری منفی از جامعه ایرانی به تصویر کشیده‌اند که مورد توجه جشنواره‌های خارجی نیز قرارگرفته‌اند و تبدیل شده به ابزاری برای تبلیغ و شناخت ایران که مسلماموجب درک نادرست مخاطبان خارجی به‌خصوص اروپایی وآمریکایی ازکشوروفرهنگ ایران می‌شود.
روایت فقر و شکاف طبقاتی
یکی از معضلاتی که در سال‌های اخیر در سینما زیاد شاهد آن هستیم روایت فقر و شکاف طبقاتی است. سعید روستایی با فیلم ابد و یک روز تصویری تلخ از زندگی خانواده‌ای در جنوب شهر تهران ارائه داد که با مشکلات اقتصادی و اعتیاد دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند. این فیلم با زبانی واقع‌گرایانه و بی‌پرده به آسیب‌های اجتماعی ناشی از فقر می‌پردازد و تصویری صادقانه از زندگی در حاشیه شهر ارائه می‌دهد.رضا میرکریمی دربه همین سادگی و یه حبه قندبه شکاف میان زندگی شهری و روستایی و دگرگونی‌های فرهنگی ناشی از مدرنیزاسیون پرداخته است. این فیلم‌ها با نگاهی نوستالژیک به ارزش‌های سنتی و در عین‌حال نگاهی انتقادی به تبعات مدرنیته، تصویری از تعارضات فرهنگی در جامعه ایران ارائه می‌دهند.
معضل قدیمی
دیگر معضلی که جامعه ایرانی با آن دست‌و‌پنجه نرم می‌کند و در سینما هم آثار زیادی درباره آن و تبعاتش تولید شده موضوع مواد مخدر و آسیب‌های آن است. یکی از آثار معروف سال‌های اخیر درباره اعتیاد و قاچاق مواد مخدر فیلم متری شیش و نیم است که با روایت داستان تعقیب و گریز پلیس مبارزه با مواد مخدر و یک قاچاقچی بزرگ، تصویری تکان‌دهنده از بحران اعتیاد و پیامدهای آن در جامعه ایران ارائه داده است. این فیلم با نمایش هر دو سوی ماجرا (پلیس و قاچاقچی)، نگاهی چندبعدی به این بحران اجتماعی دارد.
بحران‌های ملموس
اما در کنار بحران‌ها و معضلاتی که تاکنون از آنها صحبت شد، بحران‌هایی وجود دارند که ملموس‌تر از بقیه هستند و در حافظه جمعی ما ایرانیان ماندگار شده‌اند. بحران‌هایی که ناشی از حوادث طبیعی مانند سیل در شمال کشور و زلزله بم یا اشتباه انسانی مانند ریزش ساختمان متروپل، آتش‌سوزی ساختمان پلاسکو یا حتی فاجعه انفجار بندرعباس هستند.اتفاق‌هایی که دورودارند؛یک روی تلخ که سرشارازتراژدی‌هاست ویک روی شیرین که به مایادآوری می‌کنندچرا مردم ایران و فرهنگ ایرانی با دیگر فرهنگ‌ها تفاوت دارد و چرا باید این فرهنگ راحفظ کرد. درسینما اما به این بحران‌های ملموس و عینی یا اصلا پرداخته نشده و کمتر پرداخته شده، در‌صورتی‌که همان‌طور که پیش از این گفته شد این حوادث سرشار از موقعیت‌های دراماتیکی است که به‌راحتی می‌توان آن را روی پرده نقره‌ای سینما ماندگار کرد.یکی از این فجایع زلزله سهمگین بم بوده که پس از گذشت بیش از 15سال هنوز اثردرخوری برای آن ساخته نشده است،یاآتش‌سوزی ساختمان پلاسکوصحنه فداکاری‌های آتش‌نشان‌های ایرانی بود اما در دنیای سینما فقط فیلم چهارراه استانبول است که به التهاب روزهای این حادثه می‌پردازد.
در دیگر موارد نیز سینمای ما مخصوصا سینمای داستانی توجه چندانی به این موضوعات نداشته که این خود موضوعی است که علت‌یابی آن در این مقال نمی‌گنجد.
وظیفه سینمای بحران
سینمای ایران به‌مثابه آینه‌ای تمام‌نما از فراز‌و‌نشیب‌های تاریخی و اجتماعی این سرزمین، در ادوار مختلف با تکیه بر بحران‌ها، هم روایتگر دردها بوده و هم تریبونی برای مقاومت و امید. از دل خاکستر جنگ تحمیلی تا زخم‌های کهنه فقر و شکاف طبقاتی، سینماگران ایرانی کوشیده‌اند تا صدای جامعه را در قاب تصویر جاودانه کنند. اما این مسیر همواره میان دو قله «واقع‌گرایی صادقانه» و «حفظ هویت جمعی» در نوسان بوده است. جنگ، سینمای ایران را به بلوغی رساند که روایت‌هایش از ایثار و تنهایی، امروز بخشی از حافظه ملی ماست. با این‌حال، فاصله گرفتن از آن دوران، سینما را به سمت بحران‌های ملموس‌تری سوق داد؛ فقر، اعتیاد و شکاف‌های فرهنگی که در آثار فیلمسازانی چون روستایی و میرکریمی، با تمامی تلخی‌ها و زیبایی‌هایش بازتاب یافت اما پرسش اینجاست که چرا سینمای ما در بازتاب فجایعی مانند زلزله بم، ریزش متروپل یا فداکاری‌های پلاسکو این‌گونه کم‌مایه عمل کرده است؟ آیا ترس از تکرار کلیشه‌هاست یا محدودیت‌های نانوشته؟ نکته درخور تأمل، تقابل میان «واقع‌نمایی» و«تصویرسازی»است.هرچندبرخی فیلم‌ها بانگاهی انتقادی،راهی به جشنواره‌های جهانی گشوده‌اند اما آیا این نماهای بی‌رحم، تمام حقیقت جامعه ایرانی‌اند؟ یا سینما مسئولیتی فراتر از نمایش رنج‌ها دارد؛ مسئولیت خلق امید و حفظ کرامت انسانی؟ سینمای بحران ایران در گذر زمان ثابت کرده که می‌تواند همزمان آگاهی‌رسان، هشداردهنده و الهام‌بخش باشد. امروز اما نیازمند عبور از تک‌بعدی بودن است؛ ثبت دردها بدون فراموشی تاب‌آوری‌ها، نمایش تاریکی‌ها بدون نادیده گرفتن نورهای کوچکی که در دل هر فاجعه می‌درخشند. شاید کلید آینده این سینما در خلق روایت‌هایی باشد که نه فقط بحران‌ها را روایت می‌کنند، بلکه از ظرفیت‌های انسانی برای غلبه بر آنها می‌گویند؛ روایت‌هایی که همچون خود مردم ایران، در مواجهه با توفان‌ها، ریشه در زمین امید دارند.
